עבודה אקדמית? חפשו עכשיו במאגר הענק, האיכותי והעדכני ביותר:

ב"ה  15,000 עבודות אקדמיות בחינם/ במחיר שפוי:99-390 שח. 

אתר ברוח חב"ד 

שיתוף מידע ללא גזל.

החומר באתר משמש השראה וחומר עזר בלבד. אסור להשתמש בקובץ העבודה להגשה למוסד אקדמי.

طُلَّاب 

Русский студенты

Français            አማርኛ

חוות דעת על מרצים

תוצאת תמונה עבור ‪PAypal‬‏

תמונה קשורה  ×ª×•×¦××ª תמונה עבור ישראכרטתוצאת תמונה עבור אמריקן אקספרס

תוצאת תמונה עבור פפר       ×ª×•×¦××ª תמונה עבור פייבוקס     Ã—ª×•×¦××ª תמונה עבור ביט

תשלום בחיוב אשראי טלפוני דרך נציג שירות 24/7        

תוצאת תמונה עבור העברה בנקאית

סמינריון מיתוס הצבר בקולנוע בסרטים ישראליים.דתיים, חילוניים,מתנחלים.סרטים:מדורת השבט,ההסדר,פרשת רות (עבודה אקדמית מס. 4753)


‏290.00 ₪

58 עמ'.

סמינריון מיתוס הצבר בקולנוע בסרטים ישראליים העוסקים במתנחלים

שאלות המחקר שלי :

כיצד מתעמתים הסרטים הישראליים של שנות האלפיים העוסקים במתנחלים, עם מיתוס הצבר, ומהן המשמעויות העולות מתוך העימות הזה?

האם הסרטים מאמצים את גישת הקולנוע המוקדם – תקופת הריאליזם הציוני – ומשליכים את המיתוס על ההתנחלות והמתנחלים, או את גישת הקולנוע הפוליטי של שנות ה-80, המבקרת את המיתוס ועורכת עליו פארודיה, ואולי הם יוצרים סינתיזה מסויימת בין הגישות?

 

פילמוגרפיה:

מדורת השבט, ההסדר, פרשת רות

 

תוכן העניינים

 

1. פתח דבר

2. מבוא

א. מיתוס הצבר בקולנוע

ב. החיבור בין מיתוס הצבר לאידיאולוגיה המתנחלית

3. תולדותיה של דמות הדתי-מתנחל בקולנוע הישראלי

4. "ההסדר"

עיצובן של דמויות המתנחלים בסרט

מבנה הסרט – מגאולה לחורבן

העימות עם מיתוס הצבר בסרט

דוגמאות נוספות להופעת מיתוס הצבר בסרט

הנוף והגיאוגרפיה של הסרט

מרכיבי הפולחן הצברי בסרט

קונפליקטים ערכיים

ביקורת על הסרט בחברה המתנחלית

"ההסדר" - סיכום

 

5. "מדורת השבט"

עיצוב דמויות המתנחלים בסרט

העימות עם מיתוס הצבר בסרט

ביקורת על הסרט בחברה המתנחלית

"מדורת השבט" - סיכום

 

6. "פרשת רות"

עיצוב דמויות המתנחלים בסרט

העימות עם מיתוס הצבר בסרט

"פרשת רות" – סיכום

 

7. דיון ומסקנות

8. ביבליוגרפיה

 

שאלות המחקר מבוססות על מספר הנחות יסוד שחלקן טעונות הוכחה, ולצורך כך נכתבו שני מבואות לפני הטיפול בתכני הסרטים עצמם. הנחת היסוד הראשונה, המבוססת על טענה ידועה המחקר, היא כי מיתוס הצבר הלך ואיבד מכוחו לארוך תולדות הקולנוע הישראלי, וכי בשנות האלפיים (השנים בהם נוצרו הסרטים שינותחו בעבודה) הוא כמעט והתפוגג כליל. הנחת היסוד השניה היא כי ישנה זיקה מהותית בין מיתוס הצבר לבין האידיאולוגיה המתנחלית – ללא קשר לעולם הקולנוע – וכי זיקה זו משפיעה באופן ישיר או עקיף על יוצרי הסרטים העוסקים במתנחלים. הנחת היסוד השלישית היא שדמות המתנחל בקולנוע כמעט ולא היתה קיימת עד שנות האלפיים, אף על פי שמפעל ההתנחלות יצא לדרך כבר בשנות ה-70, ועל כן דמות המתנחל תיבחן לאורה של דמות הדתי בקולנוע.

 

למיטב ידיעתי, נושא זה – בכל הנוגע לתחום הקולנוע - מעולם לא נחקר בעבר, ועל כן – בהיותה מקורית - ייתכן כי יש פגמים מסויימים בתאוריה עליה מושתת מחקרי, אך ללא ספק מדובר בנושא מרתק הראוי להעמקה. סביר להניח להערכתי, כי יצאו לאקרנים בשנים הקרובות סרטים נוספים שיעסקו בהתנחלויות או במתנחלים, וניתן יהיה לבחון אז את תקפות התאוריה לגבי סרטים אלו.

 

על מנת לבחון את האופן שבו מיתוס הצבר בא לידי ביטוי בסרטים ישראלים העוסקים במתנחלים, ראוי להרחיב מעט את היריעה בנושא גלגוליו של המיתוס בקולנוע הישראלי בכללותו. באופן זה ניתן להבין ולעמוד על ההקשר ההיסטורי-קולנועי שבו עסקו במיתוס הצבר הסרטים שינותחו בעבודה זו.

 

הקולנוע הציוני-לאומי (או "הלאומי-ההירואי") שנוצר בארץ החל מסוף שנות ה-20 ועד שנות ה-50[1] השתמש במיתוס הצבר כתשתית הנרטיבית והאידיאולוגית שלו.

הסרטים שנוצרו בשנים אלו היו "קולנוע מגוייס" במלוא מובן המילה:  הם הוזמנו, ובמקרים רבים גם מומנו, על ידי גורמים ממסדיים כמו הסוכנות היהודית, קק"ל, קרן היסוד וההסתדרות. שוחט טוענת כי עשיית הסרטים בתקופה זו היוותה מעין שלוחה של הפעילות הציונית, וקרבה בין חלוצי הקולנוע לחלוצים הציוניים. נתן אקלסרוד, מהקולנוענים החשובים בישראל בתקופה זו, טען שהוא רואה את עצמו קודם כל כציוני ואחר כך כקולנוען (שור). בשנות ה-20 נעשו בעיקר סרטים דוקומנטריים,  מאחר שלאלה ניתן המימון מהמוסדות הציוניים, ואילו קולנוע עלילתי היה נאלץ להתבסס על קניית כרטיסים – דבר שלא היה ריאלי כשאוכלוסיית היישוב מנתה 200,000 נפש בלבד. הסרטים הדוקומנטריים נשלחו לחו"ל, למטרות גיוס כספים עבור היישוב, ובחלקם הוקרנו בבתי קולנוע בארץ במתכונת של 'יומני חדשות'.

עובדת היותם של סרטי הקולנוע מוזמנים וממומנים על ידי הממסד, גרמה כמובן להפעלת מכבש לחצים על יוצריהם, על מנת שתוכנם של הסרטים ישקף את המציאות בארץ ישראל לפי הקונצנזוס הציוני. שוחט מתייחסת לכך בביקורתיות רבה, אך למעשה ניתן להבין את הצורך של הממסד בשליטה על תעשיית הקולנוע, בשנים בהן קיומו של היישוב היהודי בארץ ישראל היה כה רעוע והיחס אליו בעולם היה עויין ביותר. היישוב נזקק לעשות כל שביכולתו על מנת ליצור לעצמו תדמית חיובית בעולם, וגיוס הכספים היה חיוני להמשך הקיום היהודי בארץ ישראל.  

הסרט העלילתי הראשון באורך מלא[2] שנעשה בישראל היה עודד הנודד (אקסלרוד) והוא זה שיצר את האבטיפוס של דמות הצבר הקולנועי, ששוכפלה אחר כך בסרטים רבים בשנות ה-30, ה-40, וה-50. החלוציות, העבודה העברית, הטיול במרחבי הארץ, הזיקה לחיי עם ישראל בארצו בתקופה הקדומה ושלילת הגלות – הם ערכים המופיעים בעודד הנודד ועתידים לחזור על עצמם פעמים רבות בסרטים מהז'אנר הלאומי-ההירואי.

דמות הצבר עצמו הופיעה בסרט זה לראשונה על המסך הגדול – לבוש מכנסיים קצרים וכובע טמבל, התנהגותו בטבע טבעית ומשוחררת, ועם זאת הוא אדם חושב ותרבותי העסוק בכתיבת הגיגיו ומוכה הלם מהמפגש עם הבדואים הפראים. הוא התגלמות "האדם העברי החדש, החולם והחסון" (כפי שנאמר בפרסומת לסרט).  

סרטים עלילתי נוסף שנוצר במקביל לעודד הנודד היה "צבר" (פורד) שהציג את הקשיים שעוברים על חבורת חלוצים (מהגרים אמנם, אך "צברים" באורחותיהם) בנסותם להתיישב ולהיאחז באדמת ארץ ישראל ואת הצלחתם לבסוף לשאוב מים מן האדמה.

לאחר הקמת המדינה, הפעילות הקולנועית בארץ קיבלה צביון מאורגן ומשקל רב יותר, וכעת לא רק כמכשיר לגיוס כספים ולשיפור תדמית היישוב בחוץ לארץ, אלא גם כאמצעי חברוּת של המהגרים החדשים (שוחט, 68:2005). גם בסרטים אלה, האידיאולוגיה הציונית היתה שלטת, והם התמקדו בגיבורים צברים, או כאלה ההופכים לצברים, והציבו אותם כדמויות לחיקוי.

מקבץ של סרטים עלילתיים מהתקופה המוקדמת שכפל את עלילת הפיכתו של היהודי הגלותי לצבר (גרץ) בסגנון "רומן חניכה". בסרטים כמו מחר הוא יום נפלא (לרסקי), דמעת הנחמה הגדולה (לייטס), קללה לברכה (לרסקי וקרומגולד ), קרייה נאמנה (לייטס), עבודה (לרסקי) ועוד, מגיעה לארץ קבוצת נערים מאירופה, כאשר נרמז או נאמר במפורש שהם ניצולי שואה, ובכל מקרה התנהגותם בתחילת הסרט היא התנהגות של ניצולים – גלותיים, פחדנים, משוגעים, מסרבים לעבוד, נשיים, ובאופן כללי מהווים אנטי-תזה לדמות הצבר. קבוצת הנערים מגיעה לכפר נוער או לקיבוץ, שאנשיו מנסים לשנות אותם ולהפוך אותם לצברים אמיתיים – חסונים, חרוצים, אמיצים ונטולי תסביכים. גיבור הסרט (בדרך כלל זהו נער ולא נערה, משום שמיתוס הצבר, אף שיועד למימוש גם אצל נשים ונערות, מתבסס על דמות של גבר עברי) הוא הנגטיבי ביותר ומסרב בכל תוקף לעבור את השינוי, אך לבסוף ארועים שונים, הכוללים לרוב ארוע של 'מיתה' ו'לידה מחדש', מסייעים לו להתוודע לשורשיו הארץ-ישראליים והוא עובר את תהליך החניכה והופך לצברים גאים, למודל "היהודי החדש" (גרץ).  

השינוי שעוברת דמות הניצול קשורה לא רק בשינוי אופי (השלת התכונות ה'גלותיות' הפאסיביות ואימוץ התכונות ה'צבריות' האקטיביות) אלא גם בקבלת הזכות לשליטה בנוף באמצעות תנועה ומבט (גרץ). תחילה, המקום החדש נראה לניצולים ככלא ומזכיר להם את מחנות הריכוז – אך בהדרגה (ולעיתים קרובות בעקבות בריחה מכפר הנוער/הקיבוץ) הם מתאקלמים במרחב ונעשים אדונים עליו, דבר המתבטא באמצעי המבע הקולנועיים – לאחר השינוי מופיעים לראשונה שוטים של הנוף מנקודת המבט (point of view) של הגיבורים.

דמות הצבר בסרטים אלו מאופיינת חזותית בצורה מובחנת מאוד, על ידי לבוש צברי (בגדי חאקי או בגדי עבודה קצרים, כובע טמבל, פלג עליון חשוף לבנים בשעת העבודה החלקאית) וזוויות צילום אופייניות – צילום מזווית נמוכה, המאדירה את הגוף החסון וקולטת אותו על רקע השמיים,  ושוטים אנכיים המסמנים אקטיביות בסצנות המתארות עבודת אדמה (כגון חפירת בורות, כריתת שיבולים במגל וכו'). הקולנוע הלאומי-הירואי שאל מוטיבים מהשפה הקולנועית של המערבון, ועשה בהם שימוש להאדרת דמות הצבר (גרץ).

 

ירידת קרנו של מיתוס הצבר בקולנוע המאוחר

האידיאולוגיה הציונית שלטה ללא עוררין בכיפת סרטי הקולנוע בשנות ה-40 וה-50. בשנות ה-60 המשיכו להיווצר סרטים המשתייכים לז'אנר הלאומי ההירואי, כמו הם היו עשרה (דינר), הוא הלך בשדות (מילוא), המטרה טיראן (נוסבאום) וכל ממזר מלך (זוהר). אך גם לתוך סרטים אלו החלו לחדור נורמות חדשות שהושפעו משינויים שהתרחשו בחברה הישראלית – אשר לצד האידיאולוגיה הציונית, שהיתה חזקה למדי עדיין, החלה לאמץ אורחות חיים אינדבידואליסטיות, בורגניות וליברליות (גרץ). לצד המרכיבים הלאומיים – העיסוק בפלמ"ח, בהיסטוריה של הציונות, במלחמה ובמשימות לאומיות – הם חרגו גם אל בעיות אישיות ופרטיות של משפחה ואהבה, או הבליטו את הצד ההומוריסטי של הארועים (ההומור ככלי נעדר כמעט לחלוטין מסרטי הקולנוע המוקדם, שהתפאיינו בפאתוס רציני להחריד). מרכיבים אלו חדרו אל הדגם הישן בקלות יחסית, ומלוא החידוש שבהם לא הורגש, ועל כן זכו לאהדת הביקורת והממסד, שבאותה תקופה דבקו בדגם הלאומי. הנושא הלאומי היה עדיין כה רגיש במערכת (מדובר על פחות מ-20 שנה לאחר הקמת המדינה), ועל כן פארודיה או סאטירה עליו לא הובאה בחשבון בשלב זה. דמות הצבר הציוני נותר בשלב זה ברום מעמדה ההירואי. על כן, פנה הקולנוע הישראלי לאפיקים אחרים, והתפצל לשתי מגמות עיקריות – הקולנוע המעמדי (קולנוע "הבורקאס") והקולנוע האישי ("הרגישות החדשה"). שתי סוגות אלו מנוגדות לחלוטין זו לזו, אך המאפיין המשותף להן הוא הרצון להנמיך את הפאתוס שאפיין את הקולנוע הלאומי, וליצור דמויות אמינות, אנושיות, "בגובה העיניים" (גרץ).

מונק מדגישה כי היווצרותו של הקולנוע האישי התאפשרה אך ורק על רקע המציאות ההיסטורית – בתקופה הקצרה שבין מלחמת ששת הימים לבין מלחמת יום הכיפורים. בתקופה זו, לראשונה, התנתק הקולנוע הישראלי ממחוייבותו הלאומית והסיט את תשומת לבו אל עלילות לא-לאומיות של אנשים צעירים, שאך במקרה חיים במדינת ישראל ושפתם היא עברית. תקופה זו הסתיימה, לפי מונק, עם מלחמת יום הכיפורים, שהחזירה את היוצרים ל"כאן ולעכשיו" הפוליטי-הלאומי. נאמן, לעומתה, מתארך את תום תקופת 'הרגישות החדשה' בשנת 1977, עם עליית הליכוד לשלטון – מהלך שהציב את יוצרי הקולנוע באופוזיציה פוליטית וגרם להם לשוב וליצור סרטים פוליטיים, המתייחסים לדגם הלאומי: הקולנוע הביקורתי.

רק בשנות ה-70 וה-80, לאחר הפגיעה האנושה שחלה במיתוס הצבר בחברה הישראלית בעקבות מלחמת יום-הכיפורים, היה יכול להיווצר ז'אנר חדש של קולנוע ביקורתי שהתיימר לחפור תחת יסודותיו של הקולנוע המוקדם, לפרק את מרכיביו ולהפוך אותם על פיהם. רק בשלב זה הנושא הלאומי איבד מספיק מ'קדושתו' כדי שניתן יהיה לבקרו ואף ללגלג עליו.

דמותו של הצבר יורדת מגדולתה בסרטים הביקורתיים, ואת מקומה תופסים היהודי הגלותי, הערבי או האישה (גרץ). סרטים אלה חוזרים לעבר, אך משנים את השיפוט שלו. התכונות שהוצגו בקולנוע המוקדם כגלותיות, נתפסות כתכונות חיוביות ורצויות. במקום תהליך חניכה שבו היהודי הגלותי הופך ליהודי חדש, לצבר – מגלים סרטים אלה כי זהות הצבר היא תחפושת, שמכסה על גלותיות. הסיפור הלאומי-קולקטיבי שהיה שליט בסרטים המוקדמים, מפנה את מקומו לסיפור האישי, האינדבידואלי.

צימרמן מסכם את דעותיהם של חוקרי קולנוע כמו דן מירון, ניסים קלדרון, אלה שוחט, חיים שוהם וגרשון שקד – הסוברים, כי אותם תהליכים שעברו על דמות הצבר המיתי בקולנוע, הם התהליכים שעברו על הציונות בכללותה ועל דמות "האדם החדש" שביקשה ליצור. התהליך שעבר על דמות הצבר הוא תהליך של התגמדות, המתבטאת בסרטי הקולנוע בירידה במעמדו החברתי של הגיבור ובכוח הפעולה שלו. מאיש חזק, הפועל מתוך הפנמת ערכי החברה שבה הוא חי והזדהות עם מטרותיה, הוא הופך לגיבור נטול כוחות הפועל מתוך תחושה חזקה של אי-בהירות ושל אובדן דרך. הפער בין הצבר הישן לצבר החדש הוא פער בלתי ניתן לגישור – או בלשונה של שוחט : הגיבור עבר מטמורפוזה לאנטי גיבור.

גרץ , בעקבות יובל-דייויס , עורכת הפרדה מתודולוגית בין שני סוגים של סרטים המשתייכים לקולנוע הביקורתי, שנוצר בשנות ה-70' וה-80' – אותם היא מכנה 'הקולנוע המצומצם' ו'הקולנוע האמביוולנטי'. לסוג הראשון, הכולל סרטים כמו רובה חוליות (מושינזון) ותל-אביב ברלין (טרופה), משתייכים סרטים המשמרים את יחסי הכוחות שהציג הקולנוע המוקדם, בין קבוצת ה"צברים" לקבוצת ה"אחרים" (ניצולי שואה/ערבים/חריגים וכד') אך הופכים את השיפוטיות כך שהאחרים הם הפרוטגוניסטים שעמם מזדהה הסרט. לסוג השני, הכולל סרטים כמו מחבואים (ולמן) והקיץ של אביה (כהן) משתייכים סרטים הפורצים את המסגרת המקובעת של הקבוצות המוגדרות, ומעצבים דמויות שהן 'גם וגם' ועלילות שחוצות גבולות תרבותיים ותפיסתיים. כך או אחרת, שני סוגי הסרטים שיקפו את ירידת קרנו של מיתוס הצבר בחברה הישראלית (ואולי אף תרמו במישרין לכך). שני סוגי הסרטים מצביעים על הזהות הצברית כעל זהות קשה, אטומה ומתנשאת – ושואפים לרכך אותה על ידי עימות שלה עם זהות אחרת, או החדרת הזהות האחרת לתוכה.

שנות ה-80 היו גם שנות הקולנוע הפוליטי, כחלק מן הקולנוע הביקורתי. מקבץ גדול של סרטים, ביניהם מגש הכסף (נאמן), מאחורי הסורגים (ברבש) ואוונטי פופולו (בוקאי) עסקו בנושא הסכסוך היהודי-ערבי, תוך שהם מנגחים את הקולנוע הלאומי, משנים את ההיררכיה הקבועה בו, ומציבים את הערבי כשווה ערך לישראלי, או עדיף ממנו (גרץ)

גרץ טוענת כי גם לאחר שהמיתוס הציוני פורק והושם לביקורת ואף ללעג במספר גדול של סרטים ביקורתיים בשנות ה70 וה-80, עדיין לא נס ליחו, והוא הוסיף והופיע בסרטים אחרים בשנות ה-90. על פי גרץ סרטים כמו ארץ חדשה (בן דור) ועץ הדומים תפוס (כהן) מעידים על כך שמרכיביו של הדגם הישן – הלאומי-ההירואי – לא נעלמו מהמערכת הקולנועית בישראל, גם לאחר היווצרותו והתבססותו של דגם חדש. אף כי סרטים אלה מתבססים על הראיה הביקורתית שהתפתחה בקולנוע הישראלי כלפי המיתוס הציוני, עדיין הם ממשיכים לשמר את הקונבנציות של הדגם הישן, המעמידות את "הצברים" מול "האחרים", ומוסיפים לחזק את דימוי הצבר המיתי – בארץ חדשה זהו הקיבוצניק הרוכב על הסוס כגיבור מערבונים, ובעץ הדומים תפוס זוהי עלילת חיפוש האב, הגבר העברי הממוקם בתוך הסדר הציוני, שזכורה לנו מהקולנוע המוקדם.

מונק לעומת זאת, מדמה את שנות ה-90' בקולנוע הישראלי לתקופת "הרגישות החדשה". לטענתה, גם בתקופה זו התמקדו יוצרי הקולנוע בדיון במצבו של הפרט, והתרחקו מהסיפור הלאומי. מחקרה, שמקיף באופן רוחבי את כל הסרטים שיצאו לאור בשנות ה-90', ביניהם החיים על פי אגפא (דיין ) ושני הסרטים האחרים בטרילוגיה שלו - שמיכה חשמלית ושמה משה ומר באום , האח של דריקס  ועוד, מגלה כי באופן סיסטמטי, המרחב הלאומי נעדר מסרטים אלו, ובמקומו מופיע המרחב הקהילתי – העיירה, הקיבוץ או השכונה. ערים מרכזיות כמו תל-אביב או ירושלים נעדרות מהם, וכן 'מייצגי השלטון' – פוליטיקאים ומעצבי דעת קהל. גיבורי סרטים אלו אינם חשים עוד כחלק מהמדינה. סרטי שנות ה-90 מתעדים, לפי מונק, את הסחרור שנקלע אליו הפרט "לאחר שסיים לבנות את זהותו לפי פהרמטרים הציוניים. לאחר ששלל את הגולה, את המקום ואת הזמן ההוא, הוא גילה בוקר אחד שהוא הוא 'היהודי החדש', שאמנם מגשים בגופו את תחיית העם היהודי, אך אינו מוצא בייעודו זה כל נחת". וכך, בעוד הקולנוע של שנות ה-80' התאפיין במגמה הומניסטית ועסק רבות ביחסי יהודים וערבים ובסכסוך ביניהם, הרי הקולנוע של שנות ה-90' עייף מכך, והמלחמה היחידה בה הוא מציב את הדמויות שלו היא המלחמה על קיום חלקת אלוקים הקטנה שלהם.

הקולנוע של שנות האלפיים מקצין מגמה זו, והסרטים שנוצרו במסגרתו, כמו כנפיים שבורות (ברגמן), שנת אפס (פיצ'חדזה) ואדמה משוגעת (שאול) מבטאים את התשוקה להיוולד מחדש לאחר טראומה נוראה בחייו האישיים של הפרט, שלא בהכרח קשורה כלל לאתוס הלאומי (מונק).

 

סקירה זו של אופני ביטויו של מיתוס הצבר בקולנוע הישראלי, ממקמת את סרטי הקולנוע העוסקים במתנחלים אותם אנתח, ואשר שנוצרו בשנות האלפיים, בהקשר ברור. מצופה מהם, לכאורה, להתעלם לחלוטין מהמיתוס הציוני ולהתמקד בחיי הפרט ובמצוקותיו האישיות. אלא שכפי שנראה בהמשך, מיתוס הצבר נוכח במלוא עוזו בסרטים אלה.

 


 

ביבליוגרפיה חלקית (בעבודה האקדמית כ-20 מקורות אקדמיים באנגלית ובעברית) 

 אלדר, עקיבא וזרטל, עדית, אדוני הארץ: המתנחלים ומדינת ישראל , הוצ' דביר.

  1. אלון, אמונה, המראה המעוותת של מדורת השבט, בתוך ידיעות אחרונות, עמ' 3.
  2. אלמוג, עוז, הצבר – דיוקן, הוצ' עם עובד.
  3. אלקריב, יקיר, נשיקת אשת המתנחל, בתוך עיתון תל אביב.
  4. אלקריב, יקיר, מתנחל בלבבות, בתוך עיתון ירושלים.
  5. בן רפאל, אליעזר, יער, אפרים וסוקר, זאב, הקיבוץ והחברה הישראלית, הוצ' האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 48.

 


העבודה האקדמית בקובץ וורד פתוח, ניתן לעריכה והכנסת פרטיך. גופן דיויד 12, רווח 1.5. שתי שניות לאחר הרכישה, קובץ העבודה האקדמית ייפתח לך באתר מיידית אוטומטית + יישלח קובץ גיבוי וקבלה למייל שהזנת

בזמן הקניה, תועברו לאתר מאובטח ורק שם תתבצע הקניה


‏290.00 ₪

תוספות

בעלי חשבון פייפאל
כל כרטיס אשראי כולל דיירקט, ויזה נטען (לא דיינרס)