‏290.00 ₪

תוכן עניינים

מבוא - תולדות הצילום בארץ. 4

קדימה – המזרח באמנות ישראל. 5

דיוקן התימני באמנות. 7

המרחב הצילומי 9

הדיוקן בצילום. 10

יהודים מתימן בצילום המקומי 11

מקרה הבוחן : תימנים ארץ ישראלים. 18

שאלת מחקר. 19

• ·תימני כנרת. 19
• ·החינוך האחיד במחנות העולים- 19

רקע תיאורטי 19

יהודי תימן 20

הטענה המרכזית. 23

ביסוס הטענה והדגמתה. 24

תימני כנרת. 24

החינוך האחיד. 24

ניתוח תמונות. 27

סיכום. 30

ביבליוגרפיה. 32

נספחים- תמונות. 32

אמריקן קולוני – ספריית הקונגרס, ארה"ב. 33

הלמר לרסקי 33

זולטן קלוגר – ארכיון לע"מ, ירושלים. 34

בונפיס – המוזיאון הפתוח לצילום, תל חי 34

הלמר לרסקי – אוסף יואב מרום, תל אביב. 35

א.מ. ליליין – המחלקה לצילום, מוזיאון תל אביב לאמנות. 35

שלמה נרינסקי – אוסף אלכסנדר, מוזיאון ארץ ישראל. 36

ש.י. שווייג – המוזיאון הפתוח לצילום, תל חי 36

אברהם סוסקין – ארכיון תנועת העבודה, מכון לבון 37

 ארכיון קבוצת כנרת. 37

העבודה תבחן את היחס אל יהודי תימן בארץ לפני ואחרי שהמדינה הוקמה.  יהדות תימן הינה קהילה יהודית עתיקת יומין, על פי החלוקה המכנסת את מרבית קהילות היהודים יוצאי אירופה תחת הכותרת "אשכנזים". ואת קהילות צפון אפריקה, הבלקן, פרס והמזרח התיכון כ"ספרדים", יש לראות את קהילת היהודים יוצאי תימן כקהילה נפרדת ושלישית בגודלה.

העבודה תפרט על שתי העליות המרכזיות: עליית "אעלה בתמר" בשנים 1881–1882 ומבצע "על כנפי נשרים"- מבצע העלאתם של יהודי תימן לארץ בשנים 1949 ו-1950.כמו כן יפורט על מחדל "מחנה חאשד", מחנה פליטים בתימן שהוקם בתקופת עליית "כנפי נשרים", וסבל ממחסור חמור במזון ותרופות ומצפיפות נוראה. יסופר בעבודה על המחלוקות והקשיים הרבים שליוו את העליות.

לאחר מכן, כחלק מביסוס הטענה המרכזית, יוצג סיפורם של העגום תימני כנרת,  וסוגיית החינוך האחיד  שהונהג במחנות העולים מסוף 1948 ועד ל-1950. מקור הטענה הראשית יבוא  בניתוח צילומי התימנים, ממנו אפשר ללמוד הרבה על היחס לו זכו.

המבט הציוני על המזרח [...] הוא מקרה פרטי של האידיאולוגיה שכונתה במונח המכליל 'אוריינטליזם', כלומר האופן שבו המערב רואה את המזרח והאופן שבו הוא למעשה ממציא אותו, כדי שזה יחזיר לו את תמונת עצמו במהופך, כזהות מובהקת השונה ממנו לחלוטין. המזרח על פי תפיסה זאת שימש את המערב לבניית זהותו שלו עצמו".

כך כותב בשנת 1998, האוצר יגאל צלמונה במאמרו "מזרחה! מזרחה? – על המזרח באמנות הישראלית" שבקטלוג התערוכה "קדימה – המזרח באמנות ישראל".^[1] הוא מוסיף כי עליית קרנו של המזרח במאה ה-19 בעיני רומנטיקנים אירופים והתחושה של שקיעת המערב בקרב האינטליגנציה האירופית יחד עם הכמיהה ליסודות ראשוניים הנתפסים כאמתיים ובריאים – אלה גרמו ליהודים בעלי האידיאולוגיה הלאומית לראות במזרח לא רק מקלט בטוח אלא גם מקור של ערכיות, כוח והתחדשות מוסרית לעמם. המזרח התקשר אצל אנשי "בצלאל" (נוסד ב-1906) ושל ראשוני הציונים בעיקר לתנ"ך. הערבים (בייחוד הבדווים שאליעזר בן-יהודה ואחרים ראו בהם את צאצאי היהודים הקדמונים), התימנים והיהודים המזרחים, בני היישוב הישן, שכמו שימרו את אורח החיים מתקופת התנ"ך, הפכו סימנים ריקים ושקופים שהמשמעות הציונית נוצקה בהם בהפכה אותם לדמויות מקראיות. תפיסת הזיקה בין הערבי של ההווה לבין העברי בן תקופת המקרא לא הייתה חדשה. אנשי 'בצלאל' הדגישו אותה בעקבות ציירים אוריינטליסטים נוצרים אירופים רבים בני המאה ה-19, שנמשכו אל המזרח מתוך רצון ללמוד את הנופים הטיפוסיים ואת האווירה אשר היו סביבתם הטבעית של גיבורי הברית הישנה והחדשה.

צלמונה ממשיך ומתאר את השתקפות התיאוריות האתנוגרפיות והפילוסופיות בהתגלמותן באמנות המתפתחת בראשית המאה ה-20 בבצלאל ובידי אמניו – אפרים משה ליליין, אבל פן, זאב רבן, אלברט רובין (איור 1) ואחרים, שייצגו את הזיקה הציונית שמרנית בראשית המאה ה-20. ראובן רובין (איור 2), נחום גוטמן, אריה לובין ועוד היוו את האמנים המחדשים המודרניסטיים בשנות העשרים. בין הפַסָלים של התקופה שהפנו את מבטם אל מסורות קדומות ניתן לציין את אברהם מלניקוב, שיצר את אנדרטת "האריה השואג" בבהשראה תבליטים אשוריים, ואת יצחק דנציגר, שיצר את הפסל "נמרוד" בהשראת הסיפור המקראי של נמרוד הצייד הישראלי-כנעני ובסגנון פסלי אבן מצריים. ומכאן, כיצד מצטייר החידוש שבתפיסת דימוי בן-המזרח האותנטי, הערבי, ביצירת אמני שנות ה-20 של המאה? אם אנשי "בצלאל" מחקו מאוצר התיאורים שלהם את הערבי כחלק מעולם ממשי וקיים ושאלו ממנו רק את תפאורת חייו כדגם לתיאור חיי אבותינו בתקופת המקרא, הרי שה"מודרניסטים", או לפחות חלקם, התמכרו לאפותיאוזה (האלהה) של הערבים כדגם של צורת-חיים ושל שורשיות. מקור שתי הגישות גם יחד היה בשאיפה להינתק מן הזיכרון הקרוב של הגלות. שתי תפיסות העולם הללו התעלמו מן המזרח כמות שהוא. שתיהן ראו בו סביבה של "אחרות".

ובכן כיצד מתואר היהודי המזרחי בציורי אמנים אלה? במה הוא שונה מתיאור הערבי? בדרך כלל מופיע היהודי המזרחי בדמות התימני. הוא מייצג את "היהודי הישן", הצנוע והמסורתי. הוא וזוגתו רזים ושדופים, בגדיהם צנועים, והם מבליטים על דרך הניגוד את עוצמתם, גשמיותם, גופניותם ומיניותם של "היהודים החדשים", החלוצים. כמו הערבי, משתייך גם היהודי המזרחי לאב-טיפוס האוריינטליסטי של בן המזרח הקרוב לטבע, וכשהוא עובד זוהי בדרך-כלל עבודת שירות, כגון מטאטא-הרחובות התימני של רובין, ולא פעולה יוצרת ויצרנית. עם זאת, תיאוריו עשויים בחיבה גדולה, שכן הוא מייצג את ימי התנ"ך, את השורשים של העם ואת הגאולה.

בעוד דמות הערבי והמזרחי היוותה בעיני האמנים הרומנטיים והמודרניסטים של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 את ייצוג דמויות המזרח וסיפורי התנ"ך והברית החדשה, הייתה זו דמותו של היהודי התימני שתפסה את מקומו ונהפכה לדימוי של היהודי המזרחי המייצג את העבר הקדום של עם ישראל. מאורעות הדמים היוו שבר נוסף בתפיסת הערבי כמייצג העבר המקראי והפכו את הדימוי שלו לדמות נחשלת לעומת דמות המודרנה שהביאו היהודים במיוחד החל בראשית שנות ה-30. הפער גדל במאורעות בארץ ובהמשך עם שואת יהודי אירופה והמלחמה להקמת הבית היהודי בארץ-ישראל . חזרתה של האמנות הישראלית לעסוק בערבי ובמזרחי התחוללה רק לאחר מלחמת ששת-הימים על-ידי אמני שנות ה-70 ובהמשך גם על- ידי אמנים בני דורנו, עד לתערוכה "שפת אם",שהוצגה במשכן לאמנות בעין חרוד...

ביבליוגרפיה לדוגמא (בעבודה האקדמית כ-20 מקורות אקדמיים באנגלית ובעברית) 

 יגאל צלמונה, מזרחה! מזרחה? – על המזרח באמנות הישראלית, קדימה – המזרח באמנות ישראל (קטלוג תערוכה), עמ' 47–93, ירושלים: מוזיאון ישראל

טל בן צבי, קטלוג התערוכה "שפת אם", בתוך: יגאל נזרי (ע'), חזות מזרחית / שפת אם, הווה הנע בסבך עברו הערבי, תל-אביב: בבל. 

Thomas Wedgewood  On An Account of a Method of Copying on Glass and Making Profiles by the Agency of Light Upon Nitrate of Silver

Fox Talbot, "Brief Historical Sketch of the Invention of the Art", The Pencil of Nature, no. 1, Longman, Brown, Green and Longmans, London